Introducción

"Es un hecho que las películas sin historias no son muy populares entre el público. Sin embargo, una historia también necesita huecos, espacios en blanco como los de un crucigrama; vacíos que están ahí para que el público los rellene. O, como un detective en un thriller, para que los descubra. Creo en un tipo de cine que ofrece grandes posibilidades y tiempo a su público. Un cine a medio crear, un cine inacabado que consiga completarse gracias al espíritu creativo de los espectadores, como ocurre en cientos de películas. Le pertenece a los espectadores y corresponde a su propio mundo", Abbas Kiarostami.

Estas palabras definen a la perfección lo que es el cine de este director iraní que está considerado por la crítica uno de los últimos cineastas con mayúsculas. En una época en la que el cine moderno había sido ya defenestrado y se vivía un proceso de manipulación, de revisitación grotesca y de inversión de los patrones del clasicismo a manos de los posmodernos, un hombre que no provenía ni de Europa ni de América, sino de Oriente, se hizo un lugar en la escena internacional para recordar a todos que el cine no había muerto.

Abbas Kiarostami significa una bocanada de aire fresco para el cine mundial. Cuando el séptimo arte tendía a la complicación cada vez más extrema y acusaba una cierta carencia de ideas frescas, el director iraní propuso un cine depurado y conceptualmente sencillo (casi naif) que volvía a recuperar la inocencia de la mirada neorrealista y la concepción antropocéntrica legada por el cine moderno.

De sus películas se desprende un sabor artesanal, una sensación de cine primigenio, de arte que algún día puede llegar a ser adulto. Su máxima influencia es Rossellini y, por ende, el neorrealismo. Es partidario de hacer un cine realista, pero sin renunciar nunca a la construcción ficcional. Cada una de sus películas es una indagación que le lleva a difuminar la frontera entre ficción y realidad. Como él dice: "A veces, para alcanzar la verdad hace falta traicionar en parte la realidad".

Los films de Kiarostami son un viaje de unos personajes que en realidad no son más que meras siluetas que transitan por espacios inmensos. Sus encuadres se confrontan entre ellos (los marcos de las puertas, las ventanas, los espejos retrovisores...reencuadran la imagen constantemente), y cuando dejan de hacerlo es para confrontar a los personajes con el espacio y con la naturaleza. La naturaleza es terrorífica, árida, cruda y misteriosa y siempre acaba imponiéndose, absorbiendo a los personajes.

El nudo argumental se repite sistemáticamente en todas sus películas. Lo que es diferente en cada film es el trabajo del espacio y el tiempo, que pasa siempre a un primer término. Sus películas son siempre una búsqueda de lo más elemental. Esta búsqueda provoca un viaje, un trayecto que es lo realmente importante. En medio de este trayecto por el medio natural, la idea central es la mirada. Las cosas están en la naturaleza y los personajes tienen que mirarlas para hacerlas suyas.

Cada film significa una revelación, un doble descubrimiento: por un lado, de la realidad de Irán y de sus gentes y, por el otro, de la dificultad de hacer cine. Este último tema es, precisamente otra de las constantes de su quehacer cinematográfico. Con una mentalidad absolutamente moderna, Kiarostami se dedica constantemente a investigar el cine dentro del cine para demostrar la falsedad del medio a través de la mostración al público de los mecanismos de enunciación.

Explora hasta los más mínimos recovecos del material elegido. Rechaza la psicología y dedica su máximo esfuerzo a esculpir el tiempo. Los "tiempos muertos" constituyen para Kiarostami la materia prima; la banalidad actúa como revelador de cómo fluye el tiempo; la repetición crea una forma de presente continuo y la sensación de que la acción transcurre en tiempo real. Se da una paradoja; al detenerse tanto en los incidentes que obstaculizan la consecución de un objeto conocido, lo que a priori es tiempo muerto se convierte en elemento de renovación dramática.

El trasfondo social de sus películas no es sino un hecho concreto; no pretende enderezar entuertos o defender una tesis, como sí hacía Rossellini, más bien se limita a registrar unos fenómenos observables. La mayoría de estos fenómenos es observada por una mirada inocente: la de un niño. El hecho de que suela elegir a niños como personajes centrales de sus películas quizás se deba a la capacidad de éstos para sorprenderse y para expresar emociones no fingidas. Podría hablarse de un cine pedagógico para adultos.

Bien, creo que después de este breve pero intenso repaso al cine de Abbas Kiarostami, ha llegado el momento de plantear mi tema de estudio. Como ya he dicho, el iraní es un ferviente defensor del realismo. No obstante, si se analiza en profundidad cada uno de sus films, se puede descubrir que frecuentemente se utilizan mecanismos de narración, recursos para jugar con los deseos del espectador, que pertenecen a la narración clásica. Pero, por otra parte, es un director con una mentalidad moderna.

Entonces... ¿es realista? ¿Es clásico? ¿Es moderno? Aparentemente, estos tres conceptos se contradicen, pero en las siguientes páginas intentaré demostrar que, por extraño que parezca, en el cine del director iraní conviven elementos de ambas tendencias.

Las películas

Antes de entrar en materia, considero oportuno hacer un breve comentario sobre los films que emplearé en mi análisis. Se trata de cuatro: ¿Dónde está la casa de mi amigo?, Y la vida continua, A través de los olivos y El sabor de las cerezas. Desgraciadamente, no he conseguido ver dos películas que me hubiese gustado incluir en este estudio: Close-up y El viento nos llevará. De todas formas, creo que con las otras cuatro ya basta para extraer conclusiones interesantes.

Iré por orden cronológico. ¿Dónde está la casa de mi amigo? es un relato vagabundo. Se trata de la deambulación constante de un niño que, habiéndose quedado por error con el cuaderno de su amigo, ha de encontrarlo para devolvérselo y evitar así el severo castigo del profesor al día siguiente. El film se construye a partir del alargamiento de una escena y trabaja la búsqueda de un MacGuffin de manera minimalista, convirtiéndose en una versión naif de la Odisea de Homero.

Esta será la película en la que más énfasis ponga en el análisis narratológico, ya que es la que más evidencia la utilización de recursos propios de la narración clásica.

El siguiente film es Y la vida continua. Se trata de un noticiero poético, de la búsqueda a través de un paisaje destrozado por un terremoto de los personajes de la película anterior por parte de su director y del hijo de éste. Un verdadero prodigio visual en el que se dan cita las dos constantes de Kiarostami: el reflejo de la realidad de las gentes de Irán y el reflejo de la dificultad de hacer cine. Todo ello tamizado por la melancolía del recuerdo.

A través de los olivos es una película que se abre como muñeca rusa, en la que dentro de cada filme hay otro. El primero se titula Y la vida continua y narra las aventuras del equipo de rodaje que ha ido al valle de Koker, al norte de Irán, para filmar una ficción documental sobre las consecuencias de un terrible terremoto que ha causado miles de muertos en la zona. Abrimos el primer film como una muñeca y surge un segundo film. Lo abrimos, a su vez, y la tercera película es toda la vida tras las bambalinas, que aquí son los caminos del valle entero. El otro film, A través de los olivos, es el que surge del contacto entre los dos, entre el documental a filmar y las aventuras del equipo de rodaje. Tiene por protagonista la mirada de Abbas Kiarostami, una mirada de infante, transparente, queridamente ingenua de las cosas.

Acostumbrados como estamos a entender las películas como un trayecto hacia adelante, un viaje con argumento que se desplaza hacia la escena final, Kiarostami juega a otro juego: por el rabillo del ojo, él no pierde nunca de vista el rastro de la vida en el retrovisor del film. Después de la destrucción, cuando muchos han perdido su casa, nos propone una nueva alianza: el cine.

Por último, El sabor de las cerezas es la historia de un recorrido, de un viaje hacia atrás, hacia el interior del protagonista, hacia los motivos de la vida. Un hombre busca un testigo de su propia muerte, quiere suicidarse y necesita a alguien que le ayude en su objetivo. En el tiempo que dura esa búsqueda, van apareciendo individuos que le recuerdan instintos, sentimientos, placeres, convicciones... por las que él ha vivido hasta ahora y por las que, tal vez, debería seguir adelante. Tras una trama livianísima, se susurra la trascendencia de la vida humana y el misterio de la libertad. Se trata de un ejercicio de cine puro, mucho menos sencillo y transparente de lo que parece.

El Realismo en Kiarostami

En este apartado, me propongo analizar qué concepción tiene Kiarostami del realismo y qué grado de profundidad, de radicalidad llega a tener el realismo en el director iraní. Para ello, compararé su quehacer con algunos conceptos de teóricos sobre el tema como André Bazin, Guido Aristarco o Roberto Rossellini.

Bazin dice que respetar la realidad no significa acumular apariencias, sino más bien despojarla de todo lo que no es esencial, llegar a la totalidad en la simplicidad. Esto es lo que hace Rossellini y, sin duda, lo que hace también Kiarostami. El cine del iraní es tan sencillo, tan ascético que recuerda a los primeros años de la historia del cine.

En este sentido, el guionista Jean Gruault, colaborador de Roberto Rossellini en La prise de pouvoir par Louis XIV, afirmó hace años que "en el fondo, el cine rosselliniano es un retorno a Lumière: en las películas de Rossellini, particularmente en lo que concierne a la puesta en escena, todo enlaza directamente con el cine de Lumière" . La bella, placentera, pero no por ello menos escrutadora mirada fílmica de Kiarostami es inequívocamente rosselliniana. Y como el gran maestro italiano, no se trata de un regreso al primitivismo, sino de cine en estado puro. De una auténtica reinvención del lenguaje fílmico, como si el cine acabara de surgir pletórico de posibilidades.

Pero no nos engañemos. No podemos resumir el cine de Kiarostami como el simple acto de poner la cámara delante de la realidad. El iraní tiene un magnífico dominio de la ficción, y ésta juega un papel importantísimo dentro de su cine. Lo que pasa es que es precisamente esa ficción la que ayuda a que aflore el realismo.

Guido Aristarco defiende que el cine no debe contentarse con registrar los hechos, más aún, no tiene por qué limitarse a observar y describir; por el contrario, puede abordar la narración cuando ésta sirva para evidenciar el diseño que subyace a los acontecimientos y puede llegar a una completa participación con los hechos cuando ésta sirva para garantizar la plenitud y la capacidad persuasiva del conjunto .

Para él, no basta con constatar lo que sucede en el mundo, sino que es necesario entender sus motivos y sus dinámicas. Y si para dibujar un diagrama de este tipo se necesitan estructuras literarias como la trama, ello no constituye un impedimento, pues "sólo por prejuicio separamos el cine de otros medios expresivos".

Kiarostami opera fusionando realidad y ficción, creando falsos documentales, pero esta mixtura queda legitimada desde el momento en el que nos muestra cómo lo hace, en el que nos enseña los artificios de la ficción que construye. Se plantea una simple, pero a la vez compleja, pregunta: ¿puede el cine atrapar la realidad? Evidentemente, la respuesta es no, pero ese (vano) intento es lo que hace bello al arte cinematográfico. De esta manera, todas sus películas responden a este vano y poético intento de atrapar la realidad mediante el arte cinematográfico.

Para acabar con Aristarco, el italiano opone a un realismo puramente descriptivo un realismo crítico, capaz de reflejar no sólo las situaciones concretas, sino lo que es típico de una condición histórica y humana. Esto se traduce en Kiarostami en una apurado análisis de la situación de Irán a través de pequeñas anécdotas morales y de situaciones concretas y circunstanciales.

Bazin habla sobre otro elemento importante: la memoria. "La memoria es la más fiel de las películas, la única que puede impresionarse a no importa qué altitud y con el único límite de la muerte. Pero ¡quién no es capaz de ver la diferencia entre el recuerdo y esta imagen objetiva que le da una eternidad concreta!" La memoria es un elemento fundamental en Kiarostami, un recurso que aparece en muchas de sus películas, pero sobre todo en Y la vida continua y A través de los olivos, dos films en los que se persigue constantemente el recuerdo de films anteriores (¿Dónde está la casa de mi amigo?, en el primer caso, e Y la vida continua, en el segundo).

Bazin habla de la necesidad de utilizar todos los mecanismos expresivos y formales que permitan hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla. Algunas de las bases para conseguir un "documento auténtico" són:

- el rodaje en exteriores naturales
- la iluminación con luz solar
- la utilización de actores no profesionales
- la improvisación
- el uso de la profundidad de campo
- el uso del plano secuencia en detrimento del montaje

El francés dedica un artículo a hablar del "montaje prohibido". Para él, el montaje no puede utilizarse más que dentro de límites precisos, bajo pena de atentar contra la ontología misma de la fábula cinematográfica. Por ejemplo, no le está permitido al realizador escamotear mediante el campo-contracampo la dificultad de hacer ver dos aspectos simultáneos de una acción. En vez del montaje, hay que usar panorámicas o travellings, porque autentifican la acción que se nos muestra en la pantalla. Estos movimientos de cámara se han de ver complementados por la profundidad de campo, que es el mejor medio para hacer resaltar la estructura realista de una escena en detrimento del montaje. Ni que decir tiene, que todos estos recursos gramaticales forman parte de las constantes del lenguaje de Kiarostami.

Para Bazin, hay escenas reales y escenas "sugeridas" por el montaje. El montaje no deja de ser un truco. "Es el procedimiento literario y anticinematográfico por excelencia. La especificidad cinematográfica, alcanzada por una vez en estado puro, reside, por el contrario, en el simple respeto fotográfico de la unidad de espacio".

Pasemos, ahora, a una dimensión más metafísica de la teoría de Bazin. El francés prohibe el amor en el cine porque "el amor se vive, no se representa". Y, sobre todo, prohibe la muerte: "La representación de la muerte real es también una obscenidad, no ya moral, como en el caso del amor, sino metafísica. No se muere dos veces". Quizás sea ésta una de las razones por las que al final de El sabor de las cerezas Kiarostami no enseña al público si el personaje muere o no.

Para acabar con Bazin, una apreciación muy importante. El cine, antes que representar la realidad, participa de ella hasta el punto de reproducirla en toda su densidad y consistencia, liberar su sentido escondido y mostrar sus sobresaltos íntimos en una palabra hasta el punto de mostrar su esencia. Esto tiene mucho que ver con el proceder de Kiarostami, que está obsesionado con fusionar los mecanismos cinematográficos con la ficción para que de allí nazca la realidad. Uno de sus mayores logros en este sentido es, sin duda, la historia de amor que nos presenta en A través de los olivos. El hecho de que constantemente nos esté enseñando lo que filman las cámaras (lo que se ficcionaliza) provoca que el espectador tenga la sensación de que el resto, lo que no se sitúa ante las cámaras es real. En esta película, Kiarostami no sitúa la historia de amor ante las cámaras, sino que la sitúa detrás, entre bambalinas, lejos del poder falseador de las cámaras, y ello la dota de una credibilidad, de un verismo que no recuerdo haber visto en ninguna otra película.

Son muchos los que comparan el cine de Kiarostami con el neorrealismo italiano y, especialmente, con Rossellini. Pues bien, veamos qué tienen en común. En ambos casos, la manera de filmar es muy lenta, intenta crear un tiempo muerto para dar una mayor sensación de realidad. Las escenas, en muchas ocasiones, no van ligadas entre si como ocurre en el clasicismo. No hay ninguna clase de relación causa-efecto. Esto lleva, casi siempre, directamente a un final abierto. Los actores que aparecen en cada film suelen ser, en su mayoría, no profesionales.

Otro elemento que relaciona al iraní con los italianos es que sus películas contienen "microacciones". No son acciones que lleven a ninguna parte, sino acciones de la vida cotidiana. Por eso pueden tener un argumento muy breve.

En lo que se refiere al caso particular de Roberto Rossellini, también existen muchos puntos en común. El principal aspecto que los relaciona es la fuerza que tiene dentro del film la mirada de los distintos personajes, que actúan como unos espectadores más. Se trata de "películas videntes" en las que todas las acciones se resuelven mediante la mirada de la gente. Ambos utilizan la figura del niño para conmover al espectador. Esto hace que nos preguntemos ¿qué será de este niño? ¿Cómo saldrá adelante? Por último, ambos suelen recurrir al patrón argumental del viaje, uno de los temas más característicos del cine moderno.

Lo que quizás más diferencie a estos dos excelentes directores es que mientras Rossellini no tiene problemas en mostrar la parte más cruda del hombre y de la realidad, Kiarostami opta por el procedimiento contrario, y, aunque hable de desgracias como un terremoto, prefiere enseñarnos la parte más lírica, la reconstrucción, el proceso mediante el cual empieza a brotar de nuevo la vida y la esperanza.

La narración clásica en Kiarostami

Este es el punto más conflictivo del estudio, ya que, a priori, parece imposible demostrar que Kiarostami tiene una gran influencia de la manera de narrar propuesta por el clasicismo. Esta dificultad viene dada por el hecho de que, de la misma manera que no es un realista puro, sino que mezcla realidad y ficción, el director iraní no respeta escrupulosamente las normas clásicas y opta por mezclarlas con otras propias de la modernidad.

De entrada, tengo que decir que no se puede afirmar que Kiarostami sea un narrador clásico. Lo que se sí se puede decir es que su manera de transmitir el saber al público y su manera de guiarlo por la historia y de hacerle experimentar una serie de sentimientos concretos en cada momento, a base de jugar con sus deseos y sus expectativas, sí que son totalmente clásicas.

Para empezar el análisis, creo que lo mejor sería explicar brevemente algunos de los recursos propios de la narración clásica. Bordwell afirma que la película clásica de Hollywood presenta individuos psicológicamente definidos que luchan por resolver un problema claramente indicado para conseguir unos objetivos específicos. En el transcurso de esta lucha, el personaje entra en conflicto con otros o con circunstancias externas. La historia termina con una victoria decisiva o una derrota, la resolución del problema o la consecución o no consecución de los objetivos . Kiarostami respeta todo este excepto el hecho de dar un final cerrado a la historia.

La narración clásica tiende a ser: omnisciente (la narración sabe más que todos los personajes que intervienen en ella), altamente comunicativa (oculta relativamente pocos datos) y moderadamente autoconsciente (es decir, que raramente reconoce que se dirige al público). La única diferencia que existe con Kiarostami y es que sus narraciones son totalmente autoconscientes, ya que las interpelaciones al público son constantes.

Otras claves del modelo clásico que el iraní respeta son:
1- Propone la posibilidad de comprender todos los acontecimientos que aparecen de manera simple, clara y total. Hay por lo tanto una gran claridad expositiva.
2- Se trata de relatos lineales. El estilo habitualmente alienta al espectador a construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la acción de la historia.
3- Es totalmente necesario que haya una implicación emotiva con la película.
4- Bordwell dice que la narración canónica consiste en que un héroe quiere conseguir un objetivo (tiene un deseo o una necesidad) y para conseguirlo tendrá que superar unos obstáculos. Ese objetivo se tiene que evidenciar, y la mejor manera de hacerlo es dificultándolo. La mejor manera de dificultarlo es ponerle una limitación temporal, ya que el tiempo es, junto a la muerte, el gran enemigo en toda historia.
5- Las obras clásicas siguen la teoría de Aristóteles de crear "piedad y tensión" en el público para que haya un proceso de purificación a partir de la observación de nuestra realidad.

Después de esta introducción, creo que ha llegado el momento de entrar a analizar con detalle los dos puntos que más nos interesan en este apartado: cómo se produce la transmisión de saber al público y cómo juega Kiarostami con los deseos y las expectativas de éste. Se trata de dos procesos que se relacionan directamente, que dependen el uno del otro.

Al principio de una película, el espectador no sabe nada. Durante el transcurso de la historia, la información se acumula hasta que al final lo sabe todo. En la parte central se produce el suspense, ya que la información no nos es sumistrada toda de golpe, sino que se raciona de manera que la ignorancia haga sufrir al espectador.

El relato, a medida que se construye, provoca que el espectador se formule una serie de preguntas que habrán de recibir respuesta. El autor establece un acuerdo con el receptor, una acuerdo basado en el mecanismo pregunta-respuesta. Las respuestas tienen que satisfacer al público, porque sino protestará. Llegará un momento en que el público ya haya satisfecho todas sus dudas y este será el final del relato. El cine clásico siempre cumple estas premisas. El moderno, en cambio, suele dejar muchos flecos sin resolver. Kiarostami se mueve entre estas dos tendencias.

Una operación necesaria que ha de llevar a cabo todo creador de un relato para conseguir el correcto funcionamiento del proceso anteriormente descrito es la de tener en cuenta al público en todo momento, saber qué pasa por su cabeza y qué quiere obtener de él. El creador juega a dar información, pero no la da toda. Se reserva una parte y tiene que saber qué información le conviene dar y cuál no para que el espectador reaccione como él espera.

En este punto, creo que lo más ilustrativo sería repasar, caso por caso, cómo se produce todo este proceso en los cuatro filmes objeto de análisis.

Y la vida continua avanza hasta el final mediante el mecanismo ya comentado de pregunta-respuesta. Algunos la han considerado, más que una película, una gran entrevista. Toda la información que se suministra al público se le suministra de esta manera. Hay dos variables: o bien el niño pregunta al padre y éste responde, o bien el padre pregunta a cualquier persona que se encuentre por el camino.

Cuando el niño pregunta al padre, siempre encuentra una respuesta clara. En cambio cuando el interpelado es uno de los personajes que vagan por el escenario de la tragedia, la respuesta suele ser confusa, y esto provoca desasosiego en el espectador.

En la fase inicial del film hay una serie de misterios que tardarán un cierto tiempo en resolverse: ¿a dónde van? ¿Tienen algún familiar en la zona del terremoto? ¿Les dejarán llegar hasta donde quieren ir?

En un principio, el paisaje es normal. Pero, en un momento determinado, los personajes atraviesan un túnel. El niño cierra y abre los ojos continuamente hasta que se queda dormido. Cuando vuelve a abrir los ojos todo parece una pesadilla. El paisaje está devastado por el terremoto, todo lo que rodea a los personajes es destrucción. Se pasa de la tranquilidad al caos. Entramos dentro de un homenaje a Germania anno 0. Esto evidencia sacude al espectador, que ya se empezaba a aburrir y le hace prever que por fin pasará algo. Se hace evidente que existe una minuciosa construcción del relato.

Por otra parte, el suspense se mantiene durante toda la película. ¿Lograrán llegar hasta Koker? ¿Conseguirán encontrar a quien buscan? ¿Qué pasará luego? Estos interrogantes se irán alargando hasta el final, a medida que el suspense crece en progresión aritmética. Lo que convierte a Kiarostami en moderno es que al final no resuelve todos los interrogantes y el espectador clásico se queda frustrado y sin solución después de haber estado durante una hora y media enganchado a la película.

El caso de A través de los olivos es harto más complicado, ya que su contenido argumental es aún más escaso. Sin embargo, hay una historia de amor que sirve a Kiarostami para jugar con los deseos del espectador. Se trata de una historia de amor no correspondido que se nos presenta, en un principio, llena de paradojas y de carencias de información que posteriormente el relato irá satisfaciendo hasta poner completamente al día al espectador.

Poco se nos va desgranando la información: el protagonista (uno de los actores) se quiere casar con una chica que interviene en la película. Los padres de ella le dicen que no porque es pobre y no tiene casa. Él lleva 17 años trabajando como albañil y haciendo casas para los demás, pero no tiene ninguna. Hay un terremoto y la casa de su amada se derrumba. Sus padres mueren. Ya no tienen casa ellos tampoco. La desgracia les ha unido. Ahora el destino ha querido que se vuelvan a ver en el rodaje de la película, y él volverá a intentar conquistarla.

Poco a poco, Kiarostami nos va presentando la historia de amor desde los diversos puntos de vista: el del protagonista, el del director, el de la productora... Al final, como siempre, lo dejará todo abierto.

El sabor de las cerezas cuenta con un relato tan minimalista como el anterior. El film empieza como un documental: un hombre deambula con su coche y no habla con nadie, simplemente observa la realidad filtrada por el cristal de su coche. El espectador empieza intrigado. No sabe qué pasa.

Al principio, parece que el protagonista sea homosexual. Luego parece que sea un periodista o un policia, ya que no deja de interrogar a la gente. Más de un espectador que no esté familiarizado con el cine moderno, viendo el principio creerá que es una película de detectives.

En el minuto 25 descubrimos, por fin lo que quiere. Se lo explica todo al militar kurdo y, a la vez, al público (recurso narrativo clásico para la transmisión de saber): se va a suicidar y quiere que alguien le entierre. Después de conocer esta información se nos plantean muchas dudas, sobre todo acerca de por qué se quiere suicidar. Estas dudas (no todas) se irán despejando, de nuevo mediante el mecanismo pregunta-respuesta, convirtiéndose así el film, en una nueva entrevista. Para acabar, como siempre, un final abierto.

Repasemos ahora la película de construcción más clásica de Kiarostami ¿Dónde está la casa de mi amigo? Se trata, esta vez sí, de un relato completo, con un principio claro y un final claro. Es la película en la que Kiarostami más juega con los deseos y las expectativas del espectador. Va introduciendo poco a poco más conocimientos para que el espectador pueda crearse expectativas.

El personaje se relaciona con su amigo y se queda con su cuaderno. Se lo tiene que devolver, porque previamente, el profesor le ha advertido de que le volverá a permitir llegar a clase sin hacer los deberes. Hay, pues, un límite temporal: expulsarán a su amigo al día siguiente. Cuando se da cuenta de que tiene el cuaderno de su amigo, el protagonista vive un fuerte conflicto interior. Por un lado hay obstáculos: la madre no le deja ir y, además, no sabe cómo ir. Por el otro hay tentaciones: sus amigos le invitan a jugar.

A partir de este comienzo, el espectador estará enganchado, aunque se trate de una anécdota mínima de una historia naif. La historia se convierte en una verdadera fantasía infantil: los personajes buscados aparecen primero escondidos o semiescondidos antes de aparecer por completo. Incluso el encuentro entre ambos personajes se da fuera de campo. No esto hace crece el misterio y la impaciecia.

El guión está muy elaborado. Se da poco margen a la improvisación. Hay implantaciones. Uno de los niños que conocemos en la clase (al que le duele la espalda) será a quien se encuentre en un momento de duda y le ayude a encontrar la casa de su amigo. Le ayudará en un momento de crisis.

El único detalle apreciable de modernidad narrativa en la película es la elipsis opaca que frustra los deseos del espectador, ya que no le permite ver lo que más deseaba: el reencuentro entre los dos amigos, y no le permite, tampoco, averiguar si por fin ha entregado el cuaderno. Aquí se engaña al público, ya que todo parece apuntar a que sí lo ha entregado y finalmente se descubre que no.

La escena final, cuando el profesor va corrigiendo, uno por uno, los deberes de cada alumno, está empapada de un gran suspense: el afectado está en clase sufriendo y el protagonista no llega con su cuaderno. Al final, y sin que sirva de precedente, hay un happy end que, por una vez, deja al público satisfecho.

La Modernidad en Kiarostami

A todo lo que he dicho en las páginas precedentes, hay que añadir el dato principal: Kiarostami es moderno. Aunque use ciertos recursos narrativos propios del clasicismo, es indudable que el iraní tiene una mentalidad, una manera de entender el cine y una manera de ponerlo en escena totalmente modernas.

Pero ¿qué significa ser moderno? Esta es una pregunta que no todo el mundo sabe responder. Ser moderno es pensar que el espectador no tiene por qué divertirse cuando va al cine, sino que se le tiene que hacer reflexionar. Hacer cine de autor es hablar en primera persona y eliminar toda la transparencia argumental. En este momento, se ve que detrás del film hay un director que filma a su manera y que deja su huella.

La primera necesidad del cine de autor es encontrar una persona que se haga responsable del texto. No se puede hablar de discurso sin autor. En la televisión y la publicidad no podemos hallar al autor de los discursos y ello hace que se conviertan en meras exhortaciones. Como público, hay que buscar un diálogo, una interlocución con el texto, y, por tanto, con su autor. Hay que poder discutir un texto con su autor.

Una de las características principales del cine moderno, que cumple Kiarostami, como ya he demostrado, es que trabaja la realidad pero la dota de ficción. La política de autor genera una estrecha relación entre el cine y la vida y la idea de que el cine tiene que ver con la experiencia y con la realidad (aunque sea ficción). Hay un sentimiento de que el cine tiene algo que ver con nosotros y nuestra realidad, un sentimiento que Kiarostami entiende a la perfección.

A partir de la Segunda Guerra Mundial, aparece una manera diferente de ver cine y una sensibilidad diferente a la hora de entender lo que provocará una nueva de hacerlo. Aparece la pregunta ¿qué hacemos con el cine? La primera respuesta que se da es: "relacionarlo con la realidad".

En lo que se refiere a la narración, el cine moderno se quiere alejar de la literatura naturalista decimonónica. Se basa en Kafka, en Beckett, en Joyce... A causa de esta influencia:
- Las historias no tienen final. No hay un plan establecido que prevea un principio, un nudo y un desenlace. Los relatos se abandonan a la deriva.
- No hay salvación, hay apocalipse. No hay ningún concepto moral que permita decir: a pesar de todo, los personajes se salvarán y todo volverá a ser como era antes.
- Las relaciones humanas no tiene por qué confluir. Pueden avanzar paralelas y no encontrarse nunca.
- Las historias dejan de ser lineales para convertirse en un puzzle, en un collage. Este punto, sin duda, no lo cumple Kiarostami.

Ya he dicho anteriormente, que el protagonista absoluto de los films de Kiarostami era el espacio. Pues bien, esta es una de las características más relevantes de la modernidad. El espacio deja de ser un decorado. Pasa de estar detrás a estar en primer término. El espacio tiene un texto propio, se convierte en un contenedor de naturaleza claramente simbólica. Rossellini piensa que el espacio es el tercer gran elemento en discordia: personajes, mirada y espacio. Sitúa a los personajes en un espacio y la mirada hacia personajes y espacio genera un misterio, un enigma. Esto sucede también con el director iraní.

El otro gran protagonista en las películas de Kiarostami es el discurso, la reflexión, acerca de la falsedad del cine y, a la vez, de lo difícil que es hacerlo. Su cámara pone en todo momento en evidencia la naturaleza artificiosa del lenguaje cinematográfico. En el cine moderno se ve constantemente qué es la representación y quién y cómo es el espectador al que va dirigida. Introduce la pregunta ¿qué implica la representación? De esta manera, construye una representación sobre la representación y habla sobre la mentira en el cine. En el fondo, ese interrogatorio sobre la representación es un interrogatorio sobre el espectador y el papel de su mirada. ¿Cuál es el deseo que le mueve a entrar en un cine? ¿Qué significa su figura dentro del cine? ¿Qué actitud tiene a la hora de mirar?...

En todas las películas de Kiarostami se produce una mostración de los mecanismos de representación y esta mostración adquiere un papel protagonista que, a mi juicio ayuda a que la sensación de realismo que percibe el espectador sea mayor. Me explico. El hecho de que se te advierta de antemano de que lo que ves es una falacia provoca que tu grado de confianza en el director sea mayor. Si una cámara está filmando a otra cámara, tú, como espectador, te puedes dar cuenta de que lo que filma la otra cámara es artificial, pero tienes una mayor sensación de que la primera cámara es un mero documento visual que no tiene la intención de engañar a nadie sino, al contrario, de demostrar que todo es una gran mentira. Creo que éste es el mecanismo que permite al cine de Kiarostami transmitir una sensación de realidad tan apabullante, a pesar de que, como ya he demostrado, la ficción está muy elaborada y juega un papel importantísimo en sus películas.

Espero haber demostrado lo que me planteaba demostrar en la introducción: que el cine de Abbas Kiarostami combina realismo, narración clásica y modernidad y que precisamente eso le convierte en uno de los directores más importante del momento en lo que se refiere a investigación sobre el cine y a innovación en el lenguaje.

Bibliografía

- BAZIN, André, ¿Qué es el cine? Ed. Rialp

- BORDWELL, David, La narración en el cine de ficción.

- CASSETTI, Francesco, Teorías del cine. Ed. Cátedra

Filmografía

- ¿Dónde está la casa de mi amigo? Abbas Kiarostami. 1987

- Y la vida continua. Abbas Kiarostami. 1992

- A través de los olivos. Abbas Kiarostami. 1994

- El sabor de las cerezas. Abbas Kiarostami. 1997