Comunicación
Dirección
de Arte
Eric
Casáis |
Periodista
|
Resumen El mundo del periodismo busca su reposicionamiento después de que las nuevas tecnologías de la información (IT) irrumpieran explosivamente dentro del escenario mediático durante la década de los años 90. Con la distancia que da la perspectiva desde el inicio del llamado periodismo online, vemos que el paisaje tiende a concretarse con fórmulas que buscan rentabilizar de una vez por todas las grandes inversiones impuestas por los nuevos tiempos, cuando los medios tradicionales basados en el formato impreso han adquirido ya los conocimientos necesarios para afrontar la aventura de Internet con las ideas más claras. El terreno a recuperar no era el de un mercado cerrado a la simple competencia contra otros medios similares, sino el de un mercado online en el que entraban múltiples factores desligados ahora de la geografía. La puesta al día del "viejo periodismo" consistió en replantearse sus propios mecanismos de presentación y de representación bajo la dualidad online/offline ante un público que se había distanciado del discurso plano de los viejos periódicos. Los nuevos criterios de edición para cualquier medio informativo sobre una base escrita pasarían por dotarse de una imagen unívoca dentro de un despliegue hipermediático de las noticias, vehiculadas a través de múltiples formatos que se complementarían entre sí. ** Este texto apareció publicado por primera vez en el INFORME SOBRE A COMUNICACIÓN EN GALICIA 2002 del CONSELLO DA CULTURA GALEGA, SANTIAGO DE COMPOSTELA, y se corresponde con las actas del Congreso del mismo nombre celebrado en Santiago en el verano de 2002. a)
A dirección de arte na prensa
a) A dirección de arte na prensa Coa introducción no mundo do xornalismo dos métodos de xestión corporativa de productos -propios das empresas comerciais que venden "mercadorías"- chegou ás cabeceiras dos xornais unha nova forma de entender a súa función dentro do campo de forzas -cada vez máis estreito- da concorrencia no mercado. O xornal foi concibido dende sempre dende unha óptica que acentuaba o seu papel de servicio social e os empresarios da prensa tiveron un carácter particularmente vencellado á idea de xornal que se acarrexou dende a Ilustración, unha idea político-romántica, por así dicir. Eran empresarios con ambicións políticas ou xornalistas con vocación socializante. Algúns militaban nas ringleiras da información pura e dura, incluso con visos de cientificidade, e outros escoraban pola beira da interpretación dos feitos, poñendo ou quitando pesas sobre a balanza da opinión. Dun tempo cara aquí a imaxe dos xornais sufriu un cambio radical. A partires do ano mil novecentos noventa, por poñer unha data máis ou menos redonda, o deseño entrou nas redaccións con aires novos e caeron das primeiras os sumarios rixos de información escrita que caracterizaron a prensa seria durante a súa historia. A mancha do xornal, co seu nome, que foi o signo distintivo e a marca de identidade ó longo de toda a "época ideolóxica" (na que o "contido" ocupaba principalmente o espacio) deixou de ser a única alegría tipográfica que se permitían os adustos medios rigorosos sobre as súas portadas. A fotografía, que dende os anos sesenta xa acadara un estatus xornalístico relevante na paxinación dos principais medios, conseguíu entón preponderancia sobre o texto nas noticias de sumario. O periódico en tanto que producto de consumo quería ofrecer unha imaxe seductora para que o cliente o mercara no quiosco, pois é alí onde competirá man a man coas outras cabeceiras; ou iso foi o que pensaron os técnicos de márketing que entraron nos medios traídos polos novos aires que sopraban. Chegaban tempos de renovación empresarial nun momento no que comezou a replantexarse por completo a estructura da industria editorial. Así, se para que un perfume gustara se tiña feito tanto ou máis importante o envase que contén o líquido que a súa fragancia, aplicando esa mesma regra mercadolóxica de cara ó producto periodístico resultaría que o formato no que se presenta a información debía cuidarse tanto como o que se nos conta. Este troco de plantexamento, que tivo que loitar contra as posicións da intelecualidade purista e evolucionou cara unha comercialidade descarada, ocorreu nun momento en que os medios xornalísticos necesitaron atraer público diante do descenso de lectores que tivo como causas a crecente competencia de Internet e un cambio sociolóxico nos hábitos da xente, que debido as transformacións do mercado laboral deixou de dispoñer do sosego necesario para a lectura razoada dos xornais. Tamén a desideoloxización da sociedade obrigou a que o xornalismo facilmente dixerible pasara a se-la norma. A dualidade entre medios gráficos, asimilados cun xornalismo sensacionalista popular -mera distracción visual-, e a prensa escrita en bloque, que fornece combustible para o intelecto, foi achegando estes dous extremos. De tal xeito que os editores responsables teñen moi en conta agora o tratamento gráfico na xeraquía das noticias e cuidan especialmente a súa posta en páxina, cunha presentación digna, moitas veces, dalgún reputado chef de alta cociña francesa. O caramelo, para producir gula, debe ter un envoltorio bonito. Sexa como for, tanto o xornalismo sensacionalista como o xornalismo informacional usan técnicas de márketing para seren vendidos como "cousa". Obviamente, cada xornal sabe cal é o seu mercado específico e perfila o deseño sen renunciar a unha identidade. Se o xornalismo máis politizado ou máis intelectual se caracterizou anteriormente polos desenrolos longos das análises deberá seguir os pasos que lle determinaron a súa audiencia. Ocorreu con El País algo significativo a este respecto. O Consello de Redacción, chegado o momento, dubidou longamente sobre apostar por modernizarense cunha presentación diaria en cuatricolor, antes de redefiniren un xornal no que se conserva o concepto orixinal de branco e negro para as fotografías de diario, e incorpora unha edición moito máis voluminosa e coloreada para o domingo, o día no que a xente dispón de tempo para relaxarse con contidos máis diversos e despreocupados. A seriedade e o rigor da información van aparelladas a ese negro sobre branco da escritura e a foto como apoio. O carácter festivo e alegre da cor e os xogos tipográficos están nos suplementos e no exemplar dominical. Optaron por unha solución intermedia entre a moda colorista e alixeirada que varreu como un sopro a apariencia das portadas de moitísimos xornais no mundo e as señas de identidade que marcaron o traballo dun medio no que o periodismo chegou a facer escola en España. A figura do Director de Arte, importada das axencias de publicidade, pasou a formar capítulo da nómina redaccional. O Macintosh, aparello especialmente conceptuado para o deseño gráfico, ocupou o asento contiguo, por así dicir, do redactor de mesa, e a sección de maquetación acadou unha relevancia que non tivera antes da chegada masiva dos ordenadores ó traballo en prensa. As novas ferramentas eran os programas informáticos de tratamento gráfico que "formateaban" o texto elaborado polo xornalista para a súa presentación visual. Foi así como o xornalismo e a publicidade confundiron as súas técnicas ata chegarmos ó momento que vivimos onde a información xa se conceptualiza como un producto de consumo. Porque agora os medios non venden noticias ós seus lectores, antes ben, entraron nun negocio máis rendible que consiste en vender audiencias (en parámetros EGM) ós seus publicitantes (1). O traballo do Director de Arte dun xornal non adoitou ser continuo nun principio. Máis propiamente, houbo unha serie de profesionais e compañías que chegaron proporcionando os criterios para o redeseño das cabeceiras en orde a conseguir xornais máis "lexibles", de redacción menos "pesada" e presentación máis "atractiva", todo isto sobre a base da recombinación de elementos tipográficos, o incremento do tamaño en títulos e unha aposta definitiva pola fotografía en cor, sobre todo nas portadas. Cada "autor" tiña a súa firma e houbo verdadeiros "creadores" que compuxeron obras de arte sobre o papel-periódico. Roger Vallès, director de arte de Diario 16 na etapa que conduciu a transformación do xornal logo de que o Grupo Voz de Galicia se fixera co control da cabeceira, fixo un traballo de talante anovador na búsqueda dun público xove e progresista. Lembremos que o diario madrileño perdera boa parte dos seus seguidores cando o equipo encabezado polo xornalista Pedro José Ramírez abandonou a Redacción debido a diverxencias cos propietarios, despois de ter feito alí un xornalismo que resultara crucial nos últimos tempos da Transición. Elevara daquela o periódico a unha cota alta de prestixio profesional. Vallès cortou de raíz con calquera gloria pasada para crear un deseño moi chamativo, que abría sempre en foto-impacto sobre "paspartout" azul, e presentaba unha noticia principal despregada a cinco columnas nun tipo de letra groso. Sinxeleza, contundencia e inmediatez. Tódolos ingredentes da receita "publicística", pódese dicir. As páxinas interiores ían lixeiras: unha foto a tres ou a catro columnas e a tercio ou media páxina que delimitaba o texto en caixa vertical de cinco, non sempre xustificado á dereita, con certa liberdade de marxinación e sobre todo apreciábase o espacio limpo e ordenado, que deixaba "aire" arriba e á marxe. O resultado sería unha publicación pulcra e directa que se foi enriquecendo con novos aportes como o suplemento Mestizaje, este realizado en papel de moi boa calidade e onde primaba aínda máis o elemento fotográfico e a creatividade nas tipografías. O deseño do xornal semellaba efectivo para captar o "target" que se conceptuara dende a dirección do diario. As firmas contratadas acentuaron o carácter liberal da publicación, chegando incluso ás veces ó "campo de batalla". Pan fresco para a xuventude inqueda e boa elección mercadolóxica, na procura do resquicio de mercado que seguramente existía entre os catro grandes diarios madrileños (incluido o diario deportivo Marca que tamén chega a ser de lectura militante): Abc, El País, El Mundo e Marca. Pero o "experimento" fracasou porque o mercado entraba nunha crise de carácter económico. A cor apareceu nos xornais hai algo máis de tres décadas, pero é a mediados dos anos oitenta cando a prensa seria empeza a tomala en consideración, gracias en primeiro termo á introducción nos diarios de rotativas que permiten imprimir a publicidade e as fotografías en cuatricromía. De tódolos xeitos, a adopción da cor tivo que loitar primeiro contra a idea que asociaba o seu uso cunha certa prensa de carácter frívolo. Agora a maioría dos periódicos establecidos están a adoptar ou adoptaron a cor coma elemento de deseño, utilizándoa das maneiras máis sofisticadas. Esta foi a aposta que acometeu The New York Times cando en setembro de 1996 expandeu o uso da cor -que ata entón empregara ocasionalmente nas seccións do domingo- para a cabeceira e a publicidade. A dirección do xornal planeaba o cambio dende dez anos atrás, pero só cando comezaron a imprimir na nova rotativa de College Point, en Queens, puideron levar a cabo a actualización da súa imaxe coa incorporación da cor, mantendo sempre o pulo de conseguir un equilibrio entre o uso da cor e a seriedade dos contidos. Como dicía o informe anual interno de 1996 "a cor pode ser un poderoso complemento para ilustrar as materias complexas e os datos, pero o deseño en cor deberá reflexar sempre o gusto e a moderación que definen as noticias que saen nas páxinas do Times"(2). A aposta por abrir a toda cor resultou ser un éxito, logo da inicial cautela coa que se levou adiante o cambio. "O redeseño amosa que incluso o Times non é inmune ás presións do mercado. O xornal afronta a necesidade de manter os seus lectores actuais e de atraer novos lectores, e agarda que o novo look lle axude a conseguilo", escribía unha analista da Universidade de North Carolina en 1997, despois de ve-lo resultado de "tirar o gris do New York Times"(3). Coma outros moitos periódicos no país, o Times veu caer o seu número de lectores nos anos 90. De acordo co Audit Boureau of Circulations, o xornal tiña motivos para preocuparse. A súa circulación na fin de semana baixou entre un catro e un seis por cento durante os últimos anos. En parte, debido ó aumento do prezo que se estableceu en 1996, pero o Times tamén ten fortes competidores locais. Para frear este descenso paulatino de lectores, que polo demais foi unha tendencia que afectou a moitos outros países do mundo, a redacción tivo que adaptarse ós tempos cunha posta ó día urxida pola alarmante perda de siareiros. Os cambios non se deixaron esperar e xunto coa aparición da cor nas portadas e nos anuncios, a redacción decidiu que o apartado de deportes saíra en separata a diario, a maiores dos suplementos especiais de domingo e luns. As novas de cultura e de entretemento, que son as que máis espacio ocupan, foron engadidas ás edicións de luns a xoves e sumadas a dúas novas seccións adicadas ó lecer -Arts & Leisure os domingos e Weekend os xoves. A maioría das seccións replantexáronse e cambióuselle-lo nome, incluido o exitoso Living (Vivir), publicado os mércores, que agora se chama Dining In, Dining Out, e tamén a sección de Home (Fogar) dos xoves que agora se chama House & Home. A sección de fin de semana dos xoves foi ampliada en dúas partes independentes, que abordan a actualidade do cinema, o teatro, a música clásica, o balet e a música pop; e a outra enfocada ó lecer e ás actividades de espallamento. Todos estes trocos resultan nun xornal máis ameno para a vista e moi preocupado en proporcionar unha utilidade práctica ós seus lectores coa inclusión de servicios a través dos cales se poidan achar claves variadas para responder á demanda de tempo de lecer que esixe a vida moderna. Pero tamén reorganizan o seu espacio en orde a facer unha presentación máis atractiva para o reclamo da publicidade que entra nas maquetas. Os anunciantes son os clientes principais dos xornais. As axencias e as centrais de publicidade xa impuxeron o seu estilo de impacto e inmediatez nas publicacións máis prestixiosas superando as reticencias que asociaban durante moito tempo a cor e o deseño vangardista coa superficialidade. A primeiros de 2000 comezouse o replantexamento editorial da publicación de referencia para os mercados bursátiles e para os intereses económicos do mundo. O Wall Street Journal, de carácter sobrio e analítico como corresponde ó seu estatus de abandeirado da prensa do sector, afrontaba un ambicioso proxecto de restyling. Para os editores o principal problema era cómo usar o espacio respectando a imaxe corporativa. A cor contribuiu ó crecemento do xornal, que durante a primeira metade do ano medrou un 35,6% por mor sobre todo dun aumento do 43,4% na entrada de publicidade xeral. Ó principio a incorporación da cor como elemento gráfico foi exclusivamente para os módulos de publicidade, en casos puntuais a partir de 1991 e en tódolos anuncios dende 1995. A resposta dos anunciantes non se fixo agardar. En 1997 a cor apareceu regularmente en novas seccións especiais, e ó seguinte ano lanzouse o suplemento Weekend Journal, con uso libre de cor e fotos. Recentemente as portadas das seccións Marketplace e Money & Investing presentan un escaparate de cores. Algo semellante é o que queren para o xornal completo no futuro inmediato, logo de mercaren unha rotativa de 230 millóns de dólares que comezará a funcionar no 2002. A empresa propietaria -Dow Jones & Co. Inc.- pretende ampliar o xornal a 96 páxinas cada día, triplicando de 8 a 24 o número de planas a toda cor para recibir novos contratos de publicidade de grandes firmas, que son as únicas que están en condiccións de acceder ás fiestras da principal cabeceira económica do mundo. "Para nós, o deseño é un medio importante pero non unha finalidade en si", declarou a Editor&Publisher -unha revista especializada do mundo editorial americano- Richard Tofel, representante corporativo do WSJ, quen engadía no mesmo lugar: "Nós cremos que unha das claves do éxito do Journal é a súa elegancia, e penso que o periódico seguirá contando con esa mesma distinción"(4). O Boston Globe, outro dos diarios máis importantes de Estados Unidos -que pertence á mesma editora do New York Times- fixo durante o ano 2000 a súa propia posta ó día en materia plástica. "Tentamos coller o mellor do pasado e construir sobre iso un xornal para os lectores do século XXI", comentaba na páxina de servicios de internet da corporación o seu publisher Richard H. Gilman. "Usaremos menos lenzo e menos tinta, e dese xeito reduciremos os custos e seremos máis respectuosos co ambiente. Tamén queremos atraer lectores cun tamaño de papel máis manexable, un deseño máis atractivo e máis tratamento gráfico. Pretendemos ofrecer un producto mellor coa calidade editorial que os lectores están acostumados a recibir do Globe dende hai moitos anos", engadía no mesmo sitio (5). O redeseño contempla a presentación máis facilmente intelixible das noticias, a actualización das tipografías e dos elementos gráficos, unha mellor organización dos contidos, e unha optimización do manexo para os lectores, que dispoñen dun tempo de lectura de periódico cada vez máis apretado. O redeseño é o último esforzo nunha liña de melloras e programas novos que o Globe acometeu para atraer o interese do público, incrementar o valor engadido para anunciantes e lectores, e aumentar a súa circulación. Unha batalla que a maioría dos xornais do país, dende Washington DC deica Los Angeles, emprendeu a través da reducción da talla do papel e coa aposta progresiva por unha presentación na que se manexan os elementos de deseño gráfico como armas para a captación de audiencia nos seus dous polos comerciais: o da venda de exemplares e o do aluguer de espacio para anuncios. A posta ó día da imaxe dos xornais pasa moi a miúdo pola personalización dun elemento imprescindible na composición do texto que é a forma desas letras (chamada profesionalmente "fonte" ou "tipo") que estructuran a redacción escrita e logo impresa no papel. Agora cada publicación requere unha fonte nova e distintiva. Segundo Tony Arefin, deseñador das revistas Bomb e I.D. Magazine, "como director de arte, un ten dous elementos para traballar: as imaxes e os tipos. Todo o mundo quere ser recoñecido por facer algo diferente. E a fotografía non aporta posibilidades reais. Steven Meisel está fotografiando coma Richard Avedon, e Avedon coma Meisel, de maneira que o traballo cos tipos e a tipografía son as únicas aplicacións que poden conseguir que un magacine sexa diferente"(6). A revolución chegou ó deseño de tipos da man dos novos creadores da composición especializada sobre esas partituras chamadas alfabetos, que antes se pretendían "invisibles". Se ben hai unha prolixa historia da caligrafía -antes e despois de que os amanuenses escribiran fermosos pictogramas con dedicación de costureira, recreando nas copias escolásticas os textos clásicos-, foi a tecnoloxía dixital a que abriu o campo do deseño tipográfico á experimentación. A prensa diaria, que é sempre máis conservadora cós magacines e as revistas á hora de realizar estes cambios, tamén entrou na moda de singularizar o xeito de escribirse, na necesidade de obter unha imaxe persoal identificable en cada rasgo do seu estilo. O lifting na edición gráfica alcanzou ás letras que compoñen as frases dos distintos textos nos que se detalla a información. Con 21 anos Jonathan Hoefler -cuia profesión exacta é digital type designer- trazou as fontes para o redeseño da famosa revista Harper's Bazaar dirixido por Fabien Baron. Ese traballo reportoulles ós dous unha reputación que non fixo máis ca medrar despois. No caso de Hoefler, creador dos tipos, engadíronse outros moitos éxitos que un crítico resumía na revista Wired deste xeito: "¿Está vostede familiarizado con Rolling Stone, The New York Times Magazine, Harper's Bazaar e Sports Illustrated? Entón vostede está familiarizado co traballo de Jonathan Hoefler"; concluindo máis adiante que "pode ser que o deseño de tipos exista nun mundo moi pequeño, pero requere a mesma clase de pensamento e inspiración cá pintura, o cine, ou a coreografía"(7). Pola súa banda, Michael Rock -deseñador que ensina na Universidade de Yale- sostén que "os tipos representan o espírito da época tanto coma calquera outro aspecto do deseño"(8). A invención da imprenta foi o punto de partida da edición de periódicos, e supuxo o primeiro abano de fontes disponibles para o estilo gráfico dos textos. Mais a propia construcción das galeradas limitaba a creatividade dos tipos ós perfís sinxelos. Isto contado a grandes rasgos, porque obviamente as técnicas foron permitindo establecer composicións barroquizantes. O que aquí importa, sen embargo, é que tan só despois da aparición da tecnoloxía dixital proporcionada polo Macintosh e os programas de deseño -nomeadamente algúns como o Laserwriter ou o Fontographer- se conseguiu unha liberdade de creación que permitirá facer cos traballos actuais sobre a tipografía unha tarefa que axeita as fontes a un estilo gráfico moi concreto para un medio moi concreto e cunha personalidade propia e intransferible. Non deixa de ser sintomático o feito de que as letras de Eric Gill -escultor e gravador da primeira metade do século XX, quizais o deseñador de tipos máis famoso-, e sobre todo a chamada Gill Sans (variación de autor sobre a clásica "sans serif") sexan hoxe tomadas como tipo nacional en Inglaterra. "No pasado, o deseño de tipos trataba sobre todo de facer as letras cada vez máis perfectas; supoñíase que a fonte era unha fiestra, unha armazón transparente para compoñer o sentido das palabras. Os tipos non eran unha cousa en si mesmos; e, desde logo, non se agardaba que se crurazan no camiño. Agora existe unha revolta contra esa perfección, e especialmente contra a ilusión de perfección que os tipos amables proporcionan, na procura de entidades non tan perfectas" -dicía un artigo da revista Wired en marzo de 1993 sobre o deseñador Barry Deck, verdadeiro enfant terrible do mundo da tipografía. "Deck, e os magacines que adoptan o seu estilo, queren tipos que sexan críticos coas mensaxes que carrexan. Trátase doutro xeito de ironía"(9). Barry Deck é o autor das fontes das revistas Details, Raygun ou a mencionada Wired, con deseños vangardistas que fixeron escola no mundo da tipografía e racharon co ideal de perfección clásica e de transparencia do alfabeto. Os seus traballos teñen nomes tales coma Template Gothic ou Caustic Biomorph -o tipo máis popular da era cibérnetica nos EE.UU.- e aparecen, por exemplo, na imaxe corporativa da compañía telefónica de Bélxica ou nunha firma de tabaco de Alemaña. Como vemos, a creatividade tipográfica está intimamente ligada á publicidade: daí pasou logo ó xornalismo, subindo das revistas ós xornais. Foron as teorías do neoestructuralismo francés sobre análise de textos as que propiciaron un enfoque diferente no campo da percepción textual. Os postulados das escolas de semiótica de mediados dos anos sesenta do século XX superaron as vellas ideas sobre os signos para establecer interpretacións pragmáticas nas que se incluían a forma e o contexto como elementos significantes dentro do espacio do significado. Baixo a premisa de que "todo siginifica" as investigacións sobre comunicación agudizaron moito as súas análises, axudadas polas achegas doutros eidos como a psicoloxía cognitiva ou a psicoloxía da percepción, con traballos exemplares -nomeadamente os de Rudolf Arnheim sobre a arte. O deseño tamén aporta comunicación. Ista é unha das premisas do xornalismo actual que procura tanto darlle forma e orde á posta en páxina das noticias coma fornecer contidos. A reorganización das estructuras de traballo dentro das propias redaccións ten moito que ver coas estratexias de estratificación dos xornais con claves gráficas firmemente definidas, de cara a optimiza-lo resultado final para o seu consumo. A lectura xa non é un acto de recepción pasiva de sintagmas posto que a disposición dos elementos periodísticos -textos, fotografías e infográficos- enriba do papel funciona como catalizador deíctico, apelando en primeira instancia o interese no polo sensitivo, e logo no cognoscitivo. Durante un século (aprox. 1870-1970) o deseño e a fotografía ocuparon un segundo plano moi discreto -e aínda en certa prensa específica- detrás dos ases maiores do xornal que sempre foron a información e a opinión. As investigacións máis recentes da teoría comunicativa, sen embargo, certifican que un mellor deseño dos periódicos incremeta o seu número de lectores. O deseño desenrolouse, en principio, como resposta á necesidade material de compoñer as páxinas. Os caracteres de imprenta configurábanse en substratos de tamaños variables, de xeito que a información aparecera cunhas certas xerarquías en canto a orde e a importancia de contidos. Un xornal non é un relato plano ou lineal, senón que existen regras de coordinación e subordinación das noticias -e das compoñentes dunha mesma noticia- deica a construcción dun plexo informacional. Estas regras, detentadas normalmente polo editor ou o redactor en xefe, e estipuladas nun manual de uso -do que cada xornal se dota segundo os seus propios plantexamentos-, reciben o nome de "edición". A palabra "editar", en clave xornalística, refere ó criterio a través do cal se estructuran as noticias sobre a plana; tamén refere á selección dos temas, á súa prioridade e ó seu tamaño. O oficio do editor, polo tanto, consiste en decidir sobre qué noticias se publican e qué significado se lles dá, entendendo por eso a relevancia adquirida en función do espacio proporcional que ocupan -unha tarefa que non é doada de facer. O editor tamén decide cómo se presenta a información, é dicir, cáles serán os medios que se empreguen para "comunicar" unha noticia. Ten para iso un abano de posibilidades que contemplan a combinación de textos, fotos, debuxos, tipografías, infográficos e algúns outros signos periodísticos que vehiculan a posta en páxina da materia informativa. "O deseño -como integración dos aspectos verbais e visuais nun todo coherente- debe comezar coa misión de aportar sempre significado ó receptor", escribe o teórico americano E.M.Miller (Miller, 1992) no seu estudio sobre análise comunicacional de prensa. E Barnhust e Ellis (1991) sosteñen que a forma ou deseño das noticias modifican a percepción do seu contido. Moen (1989), pola súa banda, define a "información" como forma máis contido (10). Foron as modernas técnicas de fotocomposición as que capacitaron os xornais para facer un uso libre do deseño, posibilitantando un estatus de igualdade -polo menos no plano teórico- entre as noticias e o xeito no que estas se presentan. "Os medios sempre foron amorfos, cambiando cos tempos. Os editores de peche (copy editors) para traballar con propiedade, deben face-lo mesmo", apuntou William G. Connolly, senior editor do New York Times, durante a reunión da American Copy Editors Society en 1997. Facíao para explicar ante unha audiencia competente os aspectos do seu traballo de revisión do manual de estilo do NYT -"The New York Times Manual of Style and Usage"-, unha adicación que lle ocupou dous anos. O manual necesitaba actualizarse porque levaba vinte anos en vigor e unha cantidade importante das normas alí estipuladas perderan a súa funcionalidade debido ás novas maneiras que imperan no xornalismo. Moitas entradas eran pouco útiles agora. Dende 1976 producíronse grandes avances tecnolóxicos que trocaron o xeito no que os individuos perciben os mass-media. O xornalista engadiu 350 novos termos referentes a tecnoloxía ou finanzas que simplemente antes non existían, ou non existían na linguaxe periodística. Modificou, sobre todo, as normas para que os redactores de noite puideran manexarse nas condicións diarias dunha gran presión informativa sobre o peche da edición. E tivo moi en conta que os lectores de hoxe non dispoñen a penas de tempo para dixeri-lo xornal na súa totalidade, de maneira que había que alixeira-lo texto sen menoscaba-la información. "Queremos que a persoa olle o xornal e saiba acha-lo que lle interesa de inmediato" -concluía (11), expresando unha teima que ben se pode facer extensible a tódolos xornais que cambiaron a súa imaxe de cara a obter unha mellor "lexibilidade" e, pretendidamente, tamén unha maior aceptación no mercado. O libro de estilo dun xornal describe minuciosamente as características que debe te-la súa edición impresa. Acota o espacio segundo as posibilidades de maquetación que outorga o módulo previamente definido e indica asemade cales son os principos de redacción que terán as noticias publicadas. A primeira norma rexe para o uso do espacio no eixo vertical, que se pode dividir en sete, seis, cinco ou catro columnas. É frecuente que os diarios de formato saba -de emprego extendido nos EE.UU.-, saian a seis e incluso a sete, e os tabloides o fagan a cinco ou catro. Quizais non todo o xornal se defina pola mesma norma e haxa seccións que teñan un formato diferente para resalta-la singularidade do seu tratamento con respecto ó resto do periódico. O número de fotografías e o seu tamaño tamén está previamente definido. Normalmente as normas de edición estipulan medida e forma, así como o carácter que deben adoptar con respecto ó texto que acompañan, podendo ser apoios descritivos ou protagonizar a información. Os textos despézanse segundo claves de lectura. Os títulos ou titulares teñen unha función indexical. As entradiñas funcionan como story-board, e o relato vai en texto de redacción lineal seguindo un orde de importancia sobre os feitos que se narran. En torno a estes tres grandes bloques existe unha gama moi amplia de indicadores e recursos que fragmentan, espacian, destacan, delimitan, etc., o relato informativo para ofrecelo estructurado á atención e á lexibilidade. Dunha maneira moi sumaria estes son os materiais cos que se atopan o deseñador e o editor para compoñer xornais. O xornalismo a través de internet non foi alleo ós cambios producidos na edición impresa. A mediados dos anos 90 os periódicos lanzáronse á rede coa idea de fornecer un complemento telemático ós seus negocios de papel, cuio futuro pasaría pola supresión final dos periódicos de rúa. As páxinas web dos medios adoitan presentar os titulares en hipertexto, que é unha cadea de links (enlaces) que permiten acceder ó desenrolo da noticia. Unha "homepage" -equivalente á primeira do xornal- posúe un espacio -a pantalla- que debe prover un sumario explícito e facilmente manexable, onde a información principal se desglosa en titulares e a secundaria vai tralos iconos pertinentes. Cunha ollada rápida e un click sobre o enlace podemos consultar directamente aquelo que nos interesa e desbotar o que non nos atrae. O xornalismo feito e publicado a través de internet cambiou os modos de traballo dos redactores e a forma na que se deseñan as noticias. A mercantilización da información tamén supuxo un troco na prensa tradicional ata o extremo de plantexar interrogantes serios sobre a profesión. Nos EE.UU. acuñouse o selo de "infotainment" (a sobreposición de información máis entretemento) para describi-las prácticas xornalísticas actuais. "¿En cal destas dúas direccións deben ir os periódicos hoxe -preguntábase Bruce Koon, director do Mercury Center do San Jose Mercury News (o xornal punteiro de Silicon Valley)-: maior profundidade de análise ou máis rapidez e novidade?" Koon propuxo -como conferenciante da 2000 Technology Conference for Journalism Educators auspiciada polo Freedom Forum de xornalismo e celebrada en San Francisco, EE.UU.- a súa visión das cousas nestes termos: "Os xornais con websites máis sofisticadas están establecendo edicións de tarde (p.m. editions). The New York Times, The Washington Post, The Chicago Tribune e o San Jose Mercury News. Eu chámolle a isto programar, aínda que odio a palabra porque me semella TV. Sen embargo é a máis axeitada. Estou programando as noticias para que saian porque ó longo do día a xente óllaas. ¿Pero é isto xornalismo?" "Os xornalistas necesitan recupera-la arte de obter noticias e contar historias moi rápido coa capacidade perdida da profundidade e da amplitude. Deben facer ambas cousas. Iso é pedir demasiado pero non vexo outra alternativa" -concluíu (12). Hai uns anos Walter Lippmann alertaba de que a presente crise da democracia occidental é unha crise do xornalismo, e Michael Janeway, editor do Boston Globe e da revista Atlantic Monthly, apunta que "agora é o lápis do administrador, e non o do informador, o que está a escribi-lo primeiro chanzo da Historia" (13), porque temos un déficit democrático cando o xornalismo cae no márketing e no entretemento. Algúns analistas coidan que existe unha profunda crise de identidade dentro do mundo do xornalismo alí onde outros simplemente ven as disfuncións inevitables dun mercado moi cambiante. "A xente non lé un magacine ó principio, óllao": esta máxima, acuñada por Roger Black -un dos deseñadores de prensa máis reputados hoxe en día- é suficientemente explícita sobre cáles son as directrices do mundo xornalístico nun espacio de mercado no que cada ítem debe competir cos semellantes por roubárlle-la atención a uns "consumidores" que dispoñen de moi pouco tempo específico para a lectura. Bibliografía Deseño -Modern newspaper design: Arnold, E.C., Harper&Row, New York, 1969 -Elements of newspaper design: Ames, S.E., Praeger Publishers, N.Y., 1989 -A designer's art: Rand, P., Yale University Press, New Haven, Connetticut, 1985 -Seeing the newspaper: Barnhurst, K., St. Martin's Press, N.Y., 1994 -Websites that work: Black, R. e Elder, S.; Adobe Press/Hayden Books, N.Y., 1997 Cor -"Arizona Republic launches redesign", Media Central, American Demographics, 21 de xaneiro 2000. Tipos -"American Gothic", Rick Poynor, Eye Magazine, Xullo, 1992. -"A fucked up world deserves fucked up type", Peter Hall, Graphics International, Setembro, 1993. -"The I.D. Forty/ American Gothic", Michael Beirut, I.D.Magazine, Febreiro, 1994. -"Dot-font: A rare font specimen", John D. Berry, creativepro.com, 7 de xullo 2000. Web -Websites that work: Black, R. e Elder, S.; Adobe Press/Hayden Books, N.Y., 1997. -"Market Studies: Newspaper sites dominate" (Consumer survey show that papers beat TV and Radio), Carl Sullivan, Editor&Publisher, 29 de xaneiro 2001. Xornalismo -Republic of Denial. Press, Politics, and Public Life: Janeway, M., Yale University Press, N.H., 2000 -What are journalists for?: Rosen, J., Yale University Press, N.H., 2000 -"Journalism's Identity Crisis", Tracy Lee Simmons, The Washington Post, 25 de xaneiro 2000. -"Journalism on the web has no future: Take a lesson from TV", Kathleen Quinn; zdnet.com, 28 de agosto 2000. Notas (1) Cfr. Juan Luis Pintos: "Prólogo"; en Casais, E. e outros: Televisión e Sociedade, Lea, Santiago de Compostela, 1999. volver (2) Cit. En "Taking the gray out of The New York Times", Mary Dalrymple, The UNC Journalist, Winter 1997; Universidade de North Carolina, Chapel Hill, N.C., 1997. volver (3) Art. "Taking the gray out ..."; íbid. volver (4) "Wall Street Journal set for more colorful future", Lucia Moses, Editor&Publisher, 10 de Outubro 2000. volver (5) "The Boston Globe will get a new look in 2000", The Boston Globe newspaper services, Press Releases, Boston, Mass., 20 de Decembro 1999. volver (6) Cit. En "The Year Mozart and Sid Vicious shared an office in New York", Douglas Cooper, Wired Magazine, marzo 1993. volver (7) Art. "The Year Mozart and ..."; íbid. volver (8) Cit. Íbid. volver (9) Wired: íbid. volver (10) Miller, E.D.: Where is design leading us? It can help bring meaning to the reader; Quill, Setembro, 1992, pp. 24-25. -Barnhurst, K. e Ellis, A.: Effects of modern and postmodern design styles on reader perceptions of news; en Clarck-Baca, J.; Beauchamp, D.; e Braden, R. A. (Eds.): Visual communication: Bridging across cultures; International Visual Literacy Association, Blacksburg, Val., 1991. -Moen, D.R.: Seeing the newspaper, St. Martin's Press, N.Y., 1989. volver (11) Cit. En "Keynote speaker Connolly to update style manual", Dara deManigold, The UNC Journalist, Winter 1997, U.N.C, Chapel Hill, N.C., 1997 volver (12) Cit. En "News now: Make it fast -and analytical", Beverly Kees, The Freedom Forum Online, 28 de marzo 2000. volver (13) Cit. En "Journalism's Identity Crisis", Tracy Lee Simmons, The Washington Post, 25 de xaneiro de 2000. volver Eric Casais A Coruña,
1970 |
 |